Vanhan musiikin liike Suomessa -historiikki julkistettiin 28.10.2023 Suomen vanhan musiikin liiton 10-vuotis- ja kirjanjulkistusseminaarissa. Markus Sarantolan tilaisuudessa pitämä puhe on nyt luettavissa Svamulin blogissa.
Hei kaikille!
Esihistoriallisesta vaiheesta en sano nyt mitään. Yritän rajata aihetta alkupäästä enkä käsittele 1800-luvulla syntyneitä Heikki Klemettiä tai kirkkomuusikoita John Sundbergia, Sune Carlssonia tai Gustav Pettersonia. Mutta kyllä heidät ja muutamat muutkin kirjassa mainitaan.
Kosketinsoittajat ovat aina olleet kärkijoukoissa, kun vanhaa musiikkia on alettu tutkia, ja nyt aloitetaankin 1950-luvun urkujenuudistusliikkeestä.
Kansainvälinen urkujenuudistusliike saavutti Suomen varsinaisesti 1950-luvulla. Helsingin urkureiden kärkihahmoksi kohonneen, vuonna 1920 syntyneen Enzio Forsblomin määrätietoiseen työskentelyyn kuuluivat poleemiset lehtikirjoitukset mm. Kirkkomusiikkilehdessä. Kirjoituksissa hän levitti erityisesti tanskalaisen urkurin ja musiikintutkijan Finn Viderøn ajatuksia urkusoinnin kirkkaudesta, selkeydestä ja ”objektiivisuudesta”. Kun vuonna 1950 Helsingissä vieraillut Viderø dramaattisesti kieltäytyi soittamasta Agricolan kirkon kompromissilinjan mukaisia Rieger-urkuja, uudet aatteet pääsivät tehokkaasti esille. Kirkkomuusikot olivat olleet ja tulivat myös olemaan vanhan musiikin liikkeen kannalta tärkeässä asemassa.
1960-luvulla Enzio Forsblom esitti Bachin Ein Musikalisches Opferia eri yhteyksissä, muun muassa Jyväskylän kesässä. Traversoa esityksissä soitti Olli Ruottinen, merkittävä henkilö. Yhden tällaisen Musikalisches Opfer -konsertin kuuli Sibelius-Akatemialla teini-ikäinen Mikael Helasvuo, joka saattoi saada tästä jonkinlaisen kipinän. Kyseessä taisi olla Helasvuolle jopa jonkinlainen alkusysäys barokki-innostukselle. Sibelius-Akatemian salissa esiintymässä olivat Forsblom, traversoa soitti Olli Ruottinen. Mukana olivat kenties myös Vili Pullinen ja Ulf Hästbacka. Mikael tajusi, että ”tollasta on myös! Koko ajan siinti mielessä, että tää musiikki on niin arvokasta”.
Huilisti Olli Ruottinen oli vanhan musiikin pioneeri Suomessa. Ja kuitenkin täälläkin on tänään paikalla henkilöitä, joille Ruottisen nimi on ollut aivan tuntematon.
Vuonna 1934 syntynyt Ruottinen opetti alun perin sekä huilun- että klarinetinsoittoa. Hänen kiinnostuksensa historiallista musiikkia kohtaan sai vauhtia ainakin Hans-Martin Linden kursseilla Baselissa 1960-luvun alkupuolella, ja soitin oli nimenomaan nokkahuilu. Fabian Dahlström, Egil Cederlöf ja Veikko Helasvuo olivat vaikuttaneet hänen valintoihinsa.
Ruottisella oli joukko muusikkoystäviä – tämä on nyt tärkeää – ja näihin ystäviin hän alkoi soveltaa barokki- ja renessanssimusiikin parissa saamiaan uusia oppeja.
Mainitaanpa myös Sibelius-Akatemian rehtori Veikko Helasvuo. Hän oli enämpi historioitsija ja vanhan musiikin tutkija.
Veikko Helasvuo lisäsi vanhan musiikin tuntemusta Suomessa ja tuki sen opiskelua jo 1960-luvulla, kansainvälisen vanhan musiikin kiinnostuksen vasta herätessä. Veikko Helasvuo kävi seminaareissa Belgian Brüggessa; hän lähetti näihin vanhan musiikin seminaareihin osallistumaan myös Ruottisen. Myöhemmin Belgiaan lähetettiin myös viulisti Roy Asplund.
Tästä porukasta syntyi Sonores Antiqui, maamme ensimmäinen vanhan musiikin yhtye. Sen ensimmäinen konsertti keväällä 1967 on ollut ikään kuin laukaisuhetki vanhan musiikin elämällemme. Näiden asioiden alkupiste tavallaan.
Sonores Antiquista tuli suosittu. 1971 oli heille läpimurtovuosi. Tärkeä oli Sonoreksen maaliskuinen konsertti Ritarihuoneella. Se herätti uudenlaista, ennen kokematonta kiinnostusta. Helsingin Sanomissa (21.3.1971) arveltiin konsertin ”olevan ensimmäinen oire siitä, että Keski-Euroopassa suuren renessanssin kokenut vanha musiikki on tekemässä tuloaan meillekin”.
Sonores Antiqui oli saanut jo esimakua suosiosta, mutta maaliskuun konsertin yleisömenestys oli silti yllätys: pääsyliput loppuivat kesken, samaten Ritarihuoneen tuolit. Yleisöä oli myös seisomassa ja sitä istui ikkunalaudoilla. (Vastaavanlaista huumaahan Ritarihuoneella on sitten koettu myös seuraavilla vuosikymmenillä.)
Ensimmäiset levytkin teki Sonores. Yhtye sai Yleisradion Vuoden levy -palkinnon vuonna 1983. Levyn otsikko oli Codex Potatorum ja se tehtiin yhdessä lauluyhtye Köyhien Ritareiden kanssa.
*
Sonores Antiqui sai toimia Suomessa aika lailla yksin. Huomatkaa, että parina ensimmäisenä toimintavuotenaan se oli esittänyt musiikkia nimenomaan barokin aikakaudelta.
1970-luvulla barokkimusiikkia ei kategorioitu oikeastaan ollenkaan vanhaksi musiikiksi. Sen sijaan ”vanhalla musiikilla” tarkoitettiin J. S. Bachia varhaisempaa tuotantoa, joka oli niin harvinaista ja omituista, ettei sen harjoittaminen häirinnyt ”oikean” musiikin esittämistä. Sellaisen soittaminen kuului vain harvoille.
Rakastan Nikolaus Harnoncourtin verbalisaatiota siitä, kuinka 1970-luvulla vanhan musiikin paikka oli lähinnä ”hämäräperäisessä reservaatissa, jossa pari kahelia voi harjoittaa historiallista musiikkia ilman mitään yhteyttä oikeaan konserttielämään”. Tällainen taisi kyllä olla tilanne Suomessakin. Pidettiin suotavana, että eri osapuolet pysyttelisivät omissa lokeroissaan.
Musiikkielämä suhtautui ennakkoluuloisesti vanhoihin soittimiin ja niihin erikoistuneisiin muusikoihin. Pioneerin elämä on ollut yksinäistä. Tämä tuli monissa haastatteluissa esiin. Kirjassamme kerrotaan esimerkiksi Jukka ja Sini Louhivuoren Pro Barocco -yhtyeen työskentelystä 1970-luvulla.
Les Goûts-réünis
Suomen todelliset barokkipioneerit ovat Kati Hämäläinen, Timo Juntura ja Mikael Helasvuo. He perustivat vuoden 1983 lopussa yhtyeen nimeltä Les Goûts-réünis (suom. yhdistyneet maut).
Cembalo, huilu ja gamba. Tämä trio raivasi toden teolla tietä tyylinmukaiselle soittamiselle. Juhani Listo totesi minulle vuonna 2020 Turussa: ”Kati Hämäläinen oli ensimmäinen, joka alko sitä tyyliä etsiä, eka joka yritti oikeesti soittaa”.
Les Goûts-réünis -yhtyeessä ei ollut viulunsoittajaa. ”Se, että ei ollu meillä viulisteja tässä meidän yhtyeessä: viulussa tultiin silleen jälkijunassa”, totesi Kati Hämäläinen haastattelussamme. Tämä on rantautumisen rakenteen kannalta merkittävä kommentti – ilman viulisteja piti vielä 1980-luvun alussa pärjätä.
Les Goûts-réünis soitti erinomaisesti. Ja historiikkikirjasta löytyykin muutama hieno konserttiarvostelu aiheesta.
*
No, miksi on tapana sanoa, että vanha musiikki tuli Suomeen (vasta) 1980-luvun puolivälissä? Olihan täällä vaikuttanut jo useampia taitavia tekijöitä ja instrumentalisteja.
Siksi, että tässä on äskenkin mainittu ainoastaan yksilöitä ja niistä muodostuvia pieniä kamarikokoonpanoja. Yksinäisiä yksittäisiä pioneereja. Vasta vuodesta 1983, vähän ennen vuosikymmenen puoliväliä Suomessa alkoi sikiämään barokkiorkesteritoimintaa.
”Barokkiorkesteritoiminnan perustaja Suomessa on Pekka Helasvuo”, totesi Anssi Mattila eräässä lukemattomista käymistämme keskusteluista.
Pekka Helasvuo ja Juha Kangas tekivät 1980-luvulla Eurooppaan neljä merkityksellistä opintomatkaa. He seurasivat John Eliot Gardinerin, Nikolaus Harnoncourtin ja Frans Brüggenin vetämien orkestereiden harjoituksia.
Näiltä matkoilta he toivat paljon vaikutteita. Nyt perusti Helsingin Barokkiyhtyeen Pekka Helasvuo, legendaarisen Onni Suhosen viuluoppilas ja Helsingin kaupunginorkesterin viulisti. Kun on orkesteri, on viulistejakin useita. Tämä on se murros. Helsingin Barokkiyhtyeestä on kirjassa hieno kuva.
Näkyvin 1980-luvun puolivälin juttu oli Helsingin kamarijouset; nuorten moderni kamariorkesteri. Sen piirissä vaikuttivat Sirkka-Liisa Kaakinen, Minna Kangas, Mika Suihkonen, John Storgårds, Jukka Rautasalo, allekirjoittanut, ja myös aika moni muu orkesterissa vaikutti.
Kamarijousten johtaja Erik Söderblom kekkasi, että parin vuoden päästä vuonna 1985 olisi tulossa Johann Sebastian Bachin syntymän 300-vuotisjuhla, ja sitähän voisi juhlistaa soittamalla viikon ajan kuudessa konsertissa pelkkää Bachia.
Aina silloin tällöin kritisoidaan näitä säveltäjien tasa-juhlavuosia – että minkä ihmeen takia sellaisia tarvitsee noteerata – mutta kyllä Bach-juhlavuoden viettämisestä ja Bach-viikosta oli Suomen vanhan musiikin syntymiselle aivan verrattomasti hyötyä.
Kamarijouset oli moderni, ”tavallinen” kamariorkesteri, joka päätti harjoitella yhden lukuvuoden ajan useana päivänä viikossa Bachin konserttoja. Nyt päätettiin valita tyylitietoinen lähestymistapa. (Miksi päätettiin? Kuka päätti?) Tehtiin fundamentaalisen tärkeät valinnat: meitä lukiolaisia ja ensimmäisten vuosien musiikinopiskelijoita pyydettiin valmentamaan Rabbe Forsman ja Anssi Mattila.
Olin itse harjoitusten alkaessa 18-vuotias eivätkä kaverit olleet juurikaan vanhempia. Hauskaa olisi nyt muistella tätä tässä enemmänkin, mutta ei taida aika riittää.
Me emme tienneet barokin soittamisesta yhtään mitään. Fantastinen on aihetta kuvaava sähköposti, jonka ystäväni Jukka Rautasalo – tuolloin niin ikään vasta 18-vuotias – on historiikkiprojektin yhteydessä lähettänyt. Jukka kirjoittaa Bach-viikon harjoitusten alkamisesta syksyllä 1984 seuraavasti:
Minulla ei ollut mitään hajua esityskäytännöistä ennen syksyä -84. Uskoisin, että ei kellään muullakaan. Erik puhui kirkossa […] Bachista, kun treenasimme orkesterialkusoittoja – iskuhierarkiasta ei muistaakseni ollut puhetta. Minulle Taikasanat lausui Anssi jossain monen cembalon konserton treenissä, ja sen jälkeen olen alkanut musiikista jotain ymmärtää. Rabbe myötävaikutti lopputulokseen myös merkittävästi.
Tuossa sähköpostissa oli aika paljon informaatiota. Ennen kaikkea se, että Anssi Mattila lausui meille Taikasanat siitä, miten barokkia soitetaan.
No – Bach-viikko oli suuri menestys. Veijo Murtomäen legendaarinen konserttiarvostelu Dingo-vertauksineen löytyy historiikkikirjan lopusta. Taas tungeksi yleisöä Ritarihuoneen ikkunalaudoilla ja tunnelma oli katossa.
Bach-viikko toteutettiin oikeastaan kokonaan vielä moderneilla soittimilla, niin että matka alkuperäissoitinten rantautumiseen oli edelleen vielä edessäpäin ja tekemättä. Kamarijousten Bach-viikko merkitsi uuden aikakauden alkua Suomessa. Olennaista on, että orkesterin parissa saivat kipinän ne henkilöt, joista tuli vanhan musiikin kentän vaikutusvaltaisia vakiinnuttajia. Ja tästä huhtikuusta 1985 alkaa suomalaisen vanhan musiikin rantautuminen noin pääasiallisesti.
*
1980-luvun ensimmäisiin vuosiin asti vanha musiikki toteutui pienissä ryhmissä ja yksinäisesti, individualistisesti kamarimusiikkina, mutta 1980-luvun murros oli sosiaalinen. Historiallinen tiedostavuus alkoi levitä ryhmiin, en nyt kuitenkaan vielä sano, että massojen keskuuteen.
Eli barokkiorkesterimusiikin lisäksi toinenkin ”sosiaalinen” rantautuminen koettiin. Mikä oli tämä ihmisryhmä, tämä joukkio?
Vuodesta 1981 alettiin Sibelius-Akatemian kirkkomusiikkiosastolla lukea ja opiskella Enzio Forsblomin juttuja oikein toden teolla. Hurahdettiin kuvio-oppiin, hurahdettiin musiikilliseen retoriikkaan. Forsblomin tulossa olevan kirjan vedoksia luettiin ja levitettiin jo etukäteen: vedoksia vaadittiin saada luettavaksi. Oli vallalla eräänlainen hurmos.
Myös tämä on esittämiskäytäntöjen tiedostamista ja tämän tiedon leviämistä laajemmin ihmisten pariin.
Kuvio-opin – Figurenlehre – tutkimisesta on hyötyä. Joidenkin kuulijoiden kulmat täällä nyt kohoavat: retoriikka on mitä on, tai ehkä ei ole, vaikeasti määriteltävä asia tuo retoriikka – ei mennä siihen, mutta kyllä varhaisen musiikin ymmärtämisen ja tutkimisen kannalta kyse on aika hyvästä työkalusta.
Kati Hämäläinen (2022, 85) on itse kirjoittanut uudessa kirjassaan Uusi vanha musiikki:
Musiikin retoriikka ei ole mikään takuuvarma resepti, kielioppi tai sanakirja, jolla selviäisi automaattisesti käsillä olevan sävelteoksen merkitys ja luonne. Retoriikka voi kuitenkin tarjota eräänlaiset silmälasit tai kiikarit, joilla päästään tarkastelemaan sävellystä lähempää ja tarkemmin.
Enzio Forsblomin kirja Mimesis: på spaning efter affektuttryck i Bachs orgelverk eli ”Bachin urkuteosten affekti-ilmaisua etsimässä” ilmestyi vuonna 1985, ja tämä vuosihan on vanhan musiikin Suomeen rantautumisen virallinen vuosi.
Näin saatiin uusi massa, kirkkomuusikot, innostumaan historiallisesta esittämisestä, kaikenlaisista siihen liittyvistä kysymyksistä. Saatiin porukka kiinnostumaan. Tämä totta vie on sitä 1980-luvun murrosta.
*
Viulunsoitosta vielä se, että kotimaisen barokkiviulismin kannalta käänteentekevää oli englantilaisen Monica Huggettin vierailu Kamarijousten edessä maaliskuussa 1987. Samassa yhteydessä Huggett piti Akatemialla mestarikurssin, jolla oli suomalaisille jousisoittajille aivan käänteentekevä merkitys. Vuosikymmenen lopulla Huggett palasi muutamaan otteeseen muun muassa Kaustiselle mestarikurssiopettajana.
No, tullaan vuoteen 1989, perustetaan Kuudennen kerroksen orkesteri, perustetaan Battalia-yhtye, Pekka Vapaavuori ja Andres Mustonen perustavat Suomalais-virolaisen barokkiorkesterin (Eesti-Soome barokkorkester). Nämä on tietenkin kirjassa selvitetty aika tarkasti. Nyt alkaa kenttä laajeta.
1980-luvun viimeisinä vuosina musiikkiopistot alkavat aktivoitua vanhan musiikin opetuksen tarjoamisessa. Tässä kannattaa mainita ihan erikseen Länsi-Helsingin musiikkiopisto. Historiallinen tiedostaminen alkaa levitä suppeaa piiriä laajemmalle – pari muutakin opistoa alkaa ottaa barokkimusiikin opetusta ohjelmaansa. Rehtorien, intendenttien ja festivaalijärjestäjien kiinnostuksen myötä alkaa periodisoittamisen institutionaalisen vakiintumisen kehitys. Barokkiviulu, barokkisello, barokkihuilu, barokkioboe ja barokkitrumpetti olivat vuoteen 1995 mennessä saaneet Sibelius-Akatemialla pääsoitinaseman ja itsenäinen Vanhan musiikin studio saattoi aloittaa omana linjanaan.
Ja kun sitten seuraava murros, HeBo-sukupolven esiinmarssi tapahtui 1990-luvun lopussa, oli kirkkomusiikkikentällä näitä nuoria vastaanottamassa joukko valveutuneita kanttoreita ja urkureita; yleensäkin kirkkomusiikki-ihmisiä. Historialliseen esittämiseen perehtyminen oli kantanut kaunista hedelmää pitkin 1990-lukua. Monenlaisiin kantaatti- ja oratorioesityksiin alkoi 1990-luvun lopussa olla jo valmiutta.
Petri Tapio Mattson oli perustanut Opus X:n, Ville Sirviö perusti vuonna 1997 Uuden Kapellin. Siitä sikisi joidenkin vuosien päästä Helsingin Barokkiorkesteri taiteellisena johtajanaan Aapo Häkkinen.
Ja näin päästiin 2000-luvulle. HIP-käsite vapautui: ruvettiin puhumaan periodisoittimista ja HIP:stä (Historically Informed Performance), Kuudennen kerroksen orkesteri pääsi valtionavun piiriin ja *pumps* oltiin tultu nykyaikaan. Cantores Minores sekä Suomen laulu halusivat passioesityksiinsä ehdottomasti periodisoittimet. Näin oli historiallisista soittimista tullut yhteiskuntakelpoinen ilmiö.
*
Laulusta, laulamisesta on kirjassa Tuuli Lindebergin laaja artikkeli. Hyvin seikkaperäisesti on monet tekijät lueteltu. Tämä on ansiokas artikkeli. Ja kun tässä on tarkoitus puhua historiallisen musiikin vaiheista, niin voin sanoa että erityisesti tykkään siitä, miten Tuuli on kirjoittanut uusasiallisuudesta (neue Sachlichkeit):
Maailmansotien välisenä aikana kansallisromanttiselle ja ekspressionistiselle tyylille vastareaktioksi syntynyt uusasiallisuus korosti objektiivisuutta, tieteellisyyttä ja historiatietoisuutta taiteen tekemisessä. Uusasiallisen suuntauksen myötä oli herännyt aiempaa laajempi kiinnostus historialliseen vokaalimusiikkiin ja vanhoihin lähteisiin: muun muassa gregorianiikkaa ja renessanssipolyfoniaa alettiin tutkia, ja kirkkokuoroja perustettiin laulamaan tätä ohjelmistoa. Uusasiallisuuden nousu oli vokaalimusiikin näkökulmasta tärkeä vaihe matkalla kohti HIP-liikkeen syntyä, jolloin alettiin toden teolla etsiä vastauksia historiallisen esittämiskäytännön kysymyksiin.
Tämä on tärkeää historiaa, ja laulu-artikkelista saa hyvän kuvan siitä, miten uusasiallisuuden aikakaudesta siirryttiin sitten varsinaiseen HIP:iin.
*
No, mitä vaihetta eletään vanhassa musiikissa nykyään? Puhutaankohan siitä tämäniltaisessa paneelikeskustelussa? Mikä on historiallisen musiikkimme esittämisen tila. Vakituisia työpaikkoja ei alalla edelleenkään ole; tämä ei ole mitenkään hirveän leiville lyövää hommaa, ihan pelkän periodisoittimen soittaminen siis.
Kiinnostava on Petri Mattsonin kirjan sivulla 129 esittämä ajatus pseudoperehtyneisyydestä. Mattson pohtii, ”onko vanhan musiikin valtavirtaistumisen hintana pseudoperehtyneisyyden lisääntyminen…”
Mitä tarkoittaa vanhan musiikin knowhow tänä päivänä? Mikä askel liikkeen olisi seuraavaksi otettava? Täähän on vähän tällaista YouTuben kuuntelua nykyään. Mitä on todellinen perehtyminen? Mitä tarkoittaa historiallisen musiikin raudanluja knowhow?
Mitä vanha musiikki on? Puolihuolimattomasti esitän omassa artikkelissani tämän kysymyksen, parissakin kohdassa.
Mitä historiallinen musiikki tarkoittaa? On kysymys kahdesta asiasta. Jaetaan tämä vanha musiikki nyt kahtia.
Olen iloinen, että kirjan sivun 8 alalaitaan saatiin määritelmä:
Vanha musiikki. Menneisyydessä, noin 1790-lukua edeltävänä aikana sävelletty musiikki.
Tämä nyt oli yksi määritelmä.
Ei kuitenkaan ole kysymys yhdestä tietystä vuosiluvusta. Kysymys on siitä, miten muusikko suhtautuu musiikkiin.
Toinen vanhan musiikin määritelmä kuuluu seuraavasti:
Vanha musiikki on asenne. Aikarajoitusta ei oikeastaan ole. Vanha musiikki on ajattelutapa.
Historiatietoisuus vaatii tutkimusta ja tutkivaa asennetta. Matias Häkkisen kuuluisa SVAMULI-sähköposti vuodelta 2017 oikeastaan vastaa kysymykseen ”pseudoperehtyneisyydestä”:
Vanhan musiikin ala maailmalla ja Suomessa on kokenut viime vuosikymmeninä voimakkaan laajentumis- ja valtavirtaistumiskehityksen. Periodimusiikkimaailman olisi syytä valita nykyistä kunnianhimoisempi polku kohti täsmällisiä tyylitajuja ja kielitaitoja satojen vuosien musiikit kattavalla työmaalla. (Häkkinen: sähköposti Suomen vanhan musiikin liiton jäsenistölle 14.1.2017)
Hyvin sanottu, Matias.
*
Frans Brüggeniä haastateltiin vuonna 1971. Aiheena oli, kuinka hän oli tutustunut Gustav Leonhardtiin 1950-luvun lopulla. Brüggen kertoi:
Minun ja Leonhardtin välillä oli huomattava ero: Leonhardt todella tiesi miten soittaa vanhaa musiikkia, ja minulla oli ainoastaan joitain ideoita. Wienissä ja Baselissa saamansa koulutuksen, sekä siellä kirjastoissa saamiensa kokemusten myötä hänellä oli paljon paremmat tiedot musiikillisista tyyleistä, sekä siitä, miten soveltaa niitä omaan soittoon. Leonhardt pystyi tarkalleen kertomaan, miksi jokin kappale tai erityinen fraasi piti soittaa tietyllä tavalla: Hän ei arvannut. Leonhardt was not guessing.
Brüggen jatkaa:
Tietoisena siitä, että ”vanha musiikki” on jotakin täysin erilaista, aloitin uuden vaiheen elämässäni. Minun piti nyt tietää vanhasta musiikista kerralla aivan kaikki – ja luin koko joukon asioita. And I read a great deal koskien historiallisia esittämiskäytäntöjä. Kaikkia ohjeita noudatin tarkalleen. And I followed all the instructions to the letter.
Näin kuvaili Brüggen Gustav Leonhardtilta saamaansa oppimiskokemusta.
*kiitos*
📷 Ville Hautakangas
*****
Markus Sarantola, vieraileva tutkija, Taideyliopiston Sibelius-Akatemia
Vanhan musiikin liike Suomessa -historiikkiin Markus Sarantola on kirjoittanut laajan artikkelin vanhan musiikin yhtye- ja orkesteritoiminnasta. Puhe kuultiin Suomen vanhan musiikin liiton 10-vuotis- ja kirjanjulkistusseminaarissa 28.10.2023 Kulttuuritalo Laikussa Tampereella.