Tutkielma: Historialliset intonaatiojärjestelmät viulusoittimilla

– Petri Tapio Mattson, 2006/2017

Johdanto

Tämän artikkelin tarkoitus on luoda yleiskatsaus viulusoitinten historiallisiin intonaatiojärjestelmiin 1500-1800-luvuilla ja tarjota käytännön vastauksia joihinkin harmonista puhtautta koskeviin ongelmiin ja kysymyksiin.

Tässä artikkelissa:

  • teen katsauksen viuluintonaation historialliseen ”kasvualustaan” pytagoralaisen viritysjärjestelmän ja keskisävelvirityksen muodossa
  • esittelen harmoniseen puhtauteen tähtäävän syntonisen intonaation eli ns. puhdasvireisen viritysjärjestelmän/intonaatiojärjestelmän viulusoittimien perusintonaatiojärjestelmänä 1500-luvulta 1700-luvun puolenvälin paikkeille
  • käyn läpi 1700-luvulla alkaneet kehityskulut jotka liittyivät johtosävelajattelun syntymiseen ja siitä seurauksena johtivat ”funktionaalisen” ja ”melodisen” intonaation kehittymiseen

Aluksi on syytä tehdä pari terminologista täsmennystä.

Puhdas” merkityksessä ”hyvä yleispuhtaus” on aina subjektiivinen ja sopimuspohjainen käsite. Tässä tutkielmassa käytetään sanaa ”puhdas” vain puhuttaessa puhtaista, huojumattomista, intervalleista. Epäpuhtaissa intervalleissa sävelten väliset taajuuserot synnyttävät aina jonkin nopeuksista huojuntaa, kun taas puhtaissa intervalleissa tätä ei esiinny.

Toisekseen viulusoittimet eivät ole kiinteäviritteisiä soittimia, mistä syystä olisi harhaanjohtavaa puhua niiden yhteydessä yleisesti viritysjärjestelmistä. Viritysjärjestelmässä kaikilla sävelillä on kiinteät sävelkorkeudet; siksi viulusoitinten kohdalla on kattavampaa puhua intonaatiojärjestelmistä tai intonaatio-ohjeistoista.

Tämän artikkelin tietopohja on suureksi osaksi Patrizio Barbierin artikkelissa ’Violin intonation – a historical survey’, joka on julkaistu Early Music -lehdessä 2/1991. Lisäksi on hakuteoksena käytetty The New Grove -musiikkitietosanakirjan vuonna 2006 saatavilla olevaa uusinta painosta (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition, 2001, toim. Stanley Sadie & John Tyrell).

Historiallinen tausta

Antiikin aikana ja keskiajalla oli ainakin teoreettisesti vallitsevana intonaatiojärjestelmänä ns. pytagoralainen viritysjärjestelmä, joka perustui puhtaiden kvinttien muodostamaan kvinttiympyrään.

Pytagoras (582 – n.496 eKr) oli Samoksen saarella vaikuttanut kreikkalainen filosofi, joka mm. perusti poliittis-uskonnollisen lahkon. Pytagoras ja hänen oppilaansa määrittelivät aritmeettisesti lukusuhteita käyttäen konsonoivat priimi-, oktaavi-, kvartti- ja kvintti-intervallit. Pytagoralainen viritysjärjestelmä on nimetty hänen mukaansa.

Tässä järjestelmässä kvintit olivat siis kaikki puhtaita. Tämä voidaan esittää seuraavanlaisena kaaviona:

Kaavio 1. Kvinttiympyrän alapuolella olevat nollat tarkoittavat tässä puhtaita kvinttejä.

Tällaisessa kvinttiympyrässä syntyy eroja sävelkorkeudessa sellaisten sävelten välille, jotka esim. tasavireisyydessä käsitetään enharmonisesti vastaaviksi, esim. c ja his. Tätä tarkoittava termi on pytagoralainen komma.

Samalla tonaalisen duuri-molli-järjestelmän kannalta duuritersseiksi mielletyt intervallit olivat hyvin suuria ja meidän molliterseiksi mieltämämme intervallit hyvin pieniä, ja siksi epäpuhtaita. Sitä sävelkorkeuseroa, joka tässä viritysjärjestelmässä syntyy suuren terssin, esim. C-E, ja täysin puhtaan C-E-terssin välille, puolestaan kutsutaan syntoniseksi kommaksi. Tämä ilmiöhän on tuttu esim. viulusoittimien virityksestä: jos jousiyhtyeessä viritetään viulujen, alttoviulujen ja sellojen vapaat kielet puhtaisiin kvintteihin perusvirityskorkeuden ollessa sama (esim. A=440 Hz), vapaiden kielien muodostama C-E -terssi on epäpuhdas. 

Kuvaannollisesti ajatellen kvinttiympyrä on siis haitari, jota täytyy painaa kasaan jostain kohtaa terssien saamiseksi puhtaiksi. Ts. puhtaat kvintit ja puhtaat terssit ovat auttamattomasti keskenään ristiriidassa missä tahansa viritysjärjestelmässä, jossa kaikilla äänillä on kiinteät sävelkorkeudet.

Pytagoralainen viritysjärjestelmä on siis tullut mainituksi vallitsevana teoreettisena viritysjärjestelmänä. Epäilemättä se oli vallitseva myös käytännössä, ainakin kiinteäviritteisissä soittimissa. Sitä emme tietenkään voi varmasti tietää, missä määrin on mahdollisesti esiintynyt eroavaisuuksia tästä teoriasta esim. laulajilla ja ei-kiinteäviritteisten soitinten (esimerkiksi fiideli, viulun merkittävin historiallinen edeltäjä) soittajilla silloin kun täydellinen harmoninen puhtaus olisi sitä edellyttänyt, ts.  terssipuhtauden suuntaan.

Syy siihen, miksi pytagoralaiset itse eivät yrittäneetkään tehdä myönnytyksiä terssipuhtauden suuntaan, lienee se että he olivat paitsi matemaatikkoja, myös mystikkoja läpeensä. He olivat rationaalilukujen (lukujen, jotka voidaan ilmaista kahden kokonaisluvun suhteena, esim. 1/2 tai 3/10) pauloissa ja näkivät niissä kaikkeutta kuvaavia esoteerisia totuuksia. Havainnot, että 2:n neliöjuurta tai piitä ei voida ilmaista rationaalilukuna, aiheuttivat kriisin doktriinissa eikä ulkopuolisten haluttu tietävän siitä.

Pytagoralaisten ajattelu omaksuttiin viritysjärjestelmineen päivineen keskiajan Euroopassa, eikä liene sattumaa että systemaattiset pyrkimykset päästä siitä eroon osuivat uuden ajan kynnykselle. Pääasialliset seuraukset tästä olivat toisaalta ns. keskisävelviritysjärjestelmä, joka omaksuttiin ennenkaikkea kosketinsoitinten viritysjärjestelmäksi, ja ns. puhdasvireinen viritysjärjestelmä tai intonaatiojärjestelmä, joka näyttää olleen vallitseva intonaatiojärjestelmä ei-kiinteäviritteisillä soittimilla, kuten viulusoittimilla.

Mesotoninen intonaatio eli keskisävelviritysjärjestelmä

Keskisävelviritysjärjestelmä (engl. ”mean-tone tuning”) kehitettiin tarpeeseen saada käyttöön lähes tai täysin puhtaat, huojumattomat terssit. Tämän viritysjärjestelmän historia alkaa 1400-luvulta; teoksessaan Musica practica, Bologna 1482, Bartolomea Ramis de Pareia indikoi että keskisävelviritys oli yleisesti käytössä hänen aikansa kosketinsoittimilla. 

Ero pytagoralaiseen viritysjärjestelmään oli siinä, että kvinttiympyrän kutakin kvinttiä kavennettiin esim. syntonisen komman neljännesosan verran, seuraavasti:

Kaavio 2.

Tätä kutsutaan 1/4-komma-keskisävelviritykseksi. Myös muita, muunsuuruiseen kavennukseen perustuvia versioita keskisävelvirityksestä oli olemassa (esim. 2/7-komma- tai 1/5-komma-keskisävelviritys jne.).

Keskisävelviritys eri versioineen eli pitkään rinnakkain pytagoralaisen virityksen kanssa. Ennen pitkää tilanne näyttää muodostuneen sellaiseksi, että pytagoralaisen virityksen teoriaa pidettiin yllä ja välitettiin jälkipolville teoreettisena rakennelmana, vallitsevan käytännön ollessa keskisävelvirityksen mukainen. Tästä osoituksena mm. se, että italialaiset Pietro Aaron (Thoscanello de la musica, Venetsia 1523) ja Giovanni Maria Lafranco (Scintille di musica, Brescia 1533) olivat samalla pytagoralaisen teorian vankkumattomia kannattajia ja toisaalta ensimmäiset keskisävelvirityksen mukaisia viritysohjeita antaneet kirjoittajat.

Keskisäveljärjestelmä soveltui hyvin kosketinsoittimien kuten cembaloiden, urkujen ja klavikordien ja sellaisten puolittain kiinteäviritteisten soitinten kuin luuttusoitinten ja viola da gambojen viritysjärjestelmäksi, koska soittimet oli helppo virittää tällä matemaattisen johdonmukaisella tavalla, ja toisekseen koska huomattavan suuria epäpuhtauksia ei esiinny niin kauan kuin pitäydytään sävelissä ja soinnuissa jotka yllä esitetyllä tavalla viritetyssä kvinttiympyrässä esiintyvät.

Keskisävelvirityksen olennaisin haittapuoli on siinä, että 12-sävelisellä kromaattisella asteikolla ylläolevan kvinttiympyrän ulkopuolelle jääviä säveliä ei tavallaan ole olemassa; esim. urkujen 12-koskettimisella koskettimistolla ei saada aikaiseksi samanaikaisesti sekä hyvin soivaa gis- että hyvin soivaa as-ääntä, vaan em. virityskaavan mukaisesti koskettimistolla on aina jompikumpi, sen mukaan kumpi soitinta viritettäessä päätetään valita. Jos koskettimistolle viritetään gis, as-duuri- tai f-mollisoinnut ovat hyvin epäpuhtaita.

Ongelma on joissain tuolta ajalta säilyneissä kosketinsoittimissa kierretty rakentamalla ns. jaettu koskettimisto, jossa kukin viidestä pienestä koskettimesta (”pianon mustat koskettimet”) on jaettu kahtia ja kumpikin puolisko on yhteydessä eri kieliin tai urkupilleihin, jotka sitten voitiin virittää erikseen gis:ksi ja as:ksi, dis:ksi ja es:ksi jne. Tämä oli kuitenkin muissa suhteissa epäkäytännöllistä ja ilmiö jäi melko harvinaiseksi. (Tosin vielä esim. Leopold Mozart mainitsee jaetut koskettimet teoksessaan Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg 1756/1787.)

Viulusoittimien, erityisesti viuluyhtyesoiton, kannalta keskisäveljärjestelmään liittyy erityisiä ongelmia.

Ensinnäkin viulusoittimissa ainoat kiinteätä sävelkorkeutta edustavat tekijät ovat 4 vapaata kieltä, jotka toisekseen on viritetty keskisäveljärjestelmän kannalta mahdollisimman hankalasti eli kvintteihin. (Viulusoittimista on ollut olemassa myös 3- ja 5-kielisiä variantteja, ja sellaisia, joiden vapaat kielet on viritetty muihin kuin kvintti-intervalleihin, mutta soittimen ominaisluonnetta määrittäviä tekijöitä suhteessa esim. gambasoittimiin ovat tyypillisimmillään olleet neljä kvintteihin viritettyä kieltä ja otenauhojen puuttuminen.)

Tämä tarkoittaa käytännössä sitä, että viulun kaltaisella ei-kiinteäviritteisellä soittimella on suhteellisen vaikeaa toteuttaa viritysjärjestelmää joka perustuu tiettyjen intervallien virittämiseen epäpuhtaiksi jollain tietyllä tavalla.

Toisekseen viulusoitinten tekniset ja sointiominaisuudet ovat sellaiset että niiden sonoriteetti on paljon riippuvaisempi puhtaista harmonisista intervalleista kuin esim. gamboilla.

On joitain yksittäisiä todisteita tai väitteitä myös siitä (1600-1700-luvuilta) että keskisäveljärjestelmää olisi pyritty soveltamaan viulusoittimilla (Adriano Banchieri: Conclusioni del suono dell’organo, Bologna 1609; Ambrose Warren: The Tonometer, Lontoo 1725; Jean Dumas: ’Mémoire sur l’harmonie temperée et son application au clavecin’, Mémoires de mathématique et de physique redigés à l’Observatoire de Marseille, 1756), mutta nämä kirjoittajat ovat selvänä vähemmistönä suhteessa seuraavassa luvussa selitettyä syntonista intonaatiota kuvaileviin kirjoittajiin. Kun otetaan huomioon mainittujen kirjoittajien taustat – esim. Warren oli opettaja, harrastajamuusikko ja urkujen virittäjä ja Dumas kirkonmies, matemaatikko ja musiikkiteoreetikko – vaikuttavat nämä olleen vahvasti teoreettisia yrityksiä ratkaista tai käsitellä harmoniseen puhtauteen liittyviä ongelmia viulusoittimilla, jotka sellaisinaan eivät välttämättä kerro meille paljoakaan viulusoitinten todellisista yleisistä käytännöistä.

Toisaalta viulusoitinten joustava intonaatio on myös etu: ne eivät ole sidoksissa tiettyyn kvinttien kavennukseen kuin vapaiden kieltensä osalta. Tästä päästään syntoniseen intonaatioon.

Syntoninen intonaatio eli ns. puhdasvireinen viritys- tai intonaatiojärjestelmä

Edellämainituista syistä tuli tarpeelliseksi kehittää viulusoittimia ja muita ei-kiinteäviritteisiä soittimia varten oma intonaatiojärjestelmä.

Valtaosa aikalaislähteistä osoittaa että 1500-1700-luvuilla viulusoitinten intonaatio perustui lähtökohtaisesti puhdasvireisyyteen eli syntoniseen intonaatioon. Siinä kvinttiympyrän neljää kvinttiä kohden aina yhtä kavennettiin syntonisen komman verran, esimerkiksi seuraavasti:

Kaavio 3.

Alapuolella olevat nollat tarkoittavat puhtaita kvinttejä ja ”-1” syntonisen komman verran kavennettuja.

Yläindeksissä olevat luvut ilmaisevat syntonisissa kommissa mitattuna eroja pytagoralaisen viritysjärjestelmän vastaaviin säveliin. Esim. E-1 tarkoittaa että E on komman verran matalampi kuin pytagoralaisessa viritysjärjestelmässä.

Tonaalisen järjestelmän tavallisen duuriasteikon kannalta puhdasvireisyys eli syntoninen intonaatio tarkoittaa sitä, että asteikossa on kahden suuruisia kokosävelaskeleita, seuraavasti:

Kaavio 4.

jossa ”K” on suuri kokosävelaskel, ”k” pieni kokosävelaskel ja ”p” puolisävelaskel.

Yläindeksissä olevat luvut kuvaavat edelleen eroja pytagoralaisen viritysjärjestelmän säveliin.

Kaikki tällä tavoin intonoiduista sävelistä muodostetut suuret terssit ovat tässä puhtaita, ja ainut epäpuhdas pytagoralainen terssi on (kapea) pieni terssi d-f. 

Puhtaita intervalleja ovat myös kvintti C-G, kvartti C-F, kvartti D-G, ja näin ollen myös niiden käänteisintervallit G-C, F-C ja G-D. Luonnollisesti myös puhtaasta kvartista ja puhtaasta terssistä muodostuvat intervallit (sekstit C-A ja D-H) ovat tällöin puhtaita.

Vastaavalla tavalla voidaan kaikki kromaattiset muunnesäveletkin johtaa ylläolevasta kvinttiympyrästä (kaavio 3). Aina joka neljäs kvintti on komman verran kavennettu. Nyrkkisääntönä on, että puhdasvireisessä intonoinnissa ylennysmerkkiset sävelet ovat aina matalampia kuin enharmonisesti vastaavat alennusmerkkiset sävelet.

Intervallien puhtaus tai epäpuhtaus näkyy yläindekseissä olevissa luvuissa siten, että puhtaita ovat kaikki kvintit ja kvartit, joiden osasävelten yläindekseissä on sama luku (esim. C0-G0, D0-G0, Cis-2-Gis-2), samoin kaikki pienet terssit ja pienet sekstit joiden alemman osasävelen yläindeksissä oleva luku on ylemmän osasävelen vastaavaa yhden pienempi (esim. E-1-G0 tai D0-B+1). Kaikki suuret terssit ja kaikki sekstit ovat puhtaita (jokaiseen niistä osuu yhden komman suuruinen korjaus verrattuna pytagoralaiseen intonaatioon; esim. G0-H-1, D0-H-1, E-1-C0). Muut intervallit ovat epäpuhtaita (esim. D0-A-1,  Cis-2-Fis-1, Fis-1-A-1). 

Samasta kvinttiympyrästä voidaan johtaa rinnakkaismolliasteikko:

Kaavio 6.

Huomiota herättää jo mollin 4. asteessa esiintyvä kavennettu, epäpuhdas kvintti. Tätä ei mitä ilmeisimmin kuitenkaan usein koettu ongelmaksi, kuten todistaa Giuseppe Tartinin lausunto, että hän jättää komman kavennuksen kvinttiin D-A, ”johon Luonto on sen sijoittanut, sen kummemmin ajattelematta tai sitä jakamatta” (Trattato di musica, Padua 1754).

Jousisoittajien enemmistö on mitä ilmeisimmin aina intonoinut kaikki sävelet em. kaavioissa esitetyllä tavalla, sävellajista riippumatta, koska tällainen kaaviossa 4 esitetyn kaltaiseksi pelkistettävissä oleva asteikkomalli on käytännössä helppo toteuttaa ja suurimman osan aikaa tuottaa erittäin puhtaita harmonioita.

On kuitenkin tapauksia ja tilanteita, joissa edellä kuvatun kaltainen kiinteä intonaatio aiheuttaa hankaluuksia. Tällaiseksi ongelmaksi on mielletty ensisijaisesti kokonaisen komman verran kavennetut kvintit, jotka jo C-duurissa esiintyisivät sävellajin 2. asteella tai välidominantissa 5. asteelle, puhumattakaan esim. D-duuriasteikosta, jossa kavennettu kvintti esiintyisi jo 1. asteella. On ajateltu, että nämä kvintit olisivat aivan liian epäpuhtaita että korva ne voisi hyväksyä, ja sillä perusteella jotkut kirjoittajat ovat subjektiivisesti tuominneet puhdasvireisen viritysjärjestelmän pelkäksi myytiksi.

Kuitenkin tiedetään, että ammattitaitoisimmat viulistit ovat kyenneet kiertämään ongelman transponoimalla kaaviossa 4 esitetyn asteikon aina tarpeen mukaan eri sävellajeihin.

Aloitetaan C-duurin rinnakkaismolliasteikosta:

Kaavio 7.

Vastaavasti esim. välidominanttisoinnuissa kvintit voidaan suhteellisen vähällä vaivalla intonoida puhtaiksi.

Kysymys olisi siis siitä, että puhdasvireisyyden periaatteiden mukaisesti olisi aina pyritty saamaan mahdollisimman suuri määrä harmonisia intervalleja puhtaiksi, jolloin yksittäinen sävel intonoidaan joskus eri tavalla riippuen siitä, millä intervallisuhteella soinnun ”pohjasäveleeseen” sävel esiintyy. Tämä saattaa kuulostaa monimutkaiselta, mutta käytännössä tällaisen intonaatiojärjestelmän toteuttaminen edellyttää lähinnä kahta asiaa: sitä, että soittaja pystyy tiedostamaan missä sävellajissa kulloinkin liikutaan, ja sitä, että soittaja tarkkailee missä harmonisessa funktiossa eli minä soinnun sävelenä jokin yksittäinen sävel esiintyy – asioita, jotka teoriatasolla kuuluvat tonaalisen musiikin perusteisiin.

Ongelmat eivät kuitenkaan lopu aivan tähän. Puhdasvireisessä intonaatiojärjestelmässäkin ongelmia ja tulkinnanvaraisuuksia aiheuttavat mm. viulusoitinten kvinttiviritys, joka puhtailla kvinteillä tuottaa pytagoralaisia terssejä, ja erityisesti yhtyesoitossa kosketinsoitinten kanssa niissä käytettävien viritysjärjestelmien (keskisävelviritys, ns. hyvävireiset viritysjärjestelmät, tai tasavireinen viritysjärjestelmä) ja puhdasvireisyyden välinen ristiriita. Näitä ongelmia käsitellään lähemmin kohdassa ”Historiallisen viuluintonaation käytännön sovelluksia”.

”Keski-puolisävelaskelviritys”

1700-luvun lopulla italialaisessa musiikissa, erityisesti oopperoissa, enharmoniset modulaatiot alkoivat yleistyä tonaalisen järjestelmän puitteissa. Enharmonisuus vaikutti intonointiin siten, että joskus otettiin käyttöön tasajakoiset puolisävelaskelet: diatoniset sävelkorkeudet (eli esim. C-duurissa ”pianon valkoiset koskettimet”) säilytettiin puhdasvireisen viritysjärjestelmän mukaisina, mutta kun kromaattisia säveliä tarvittiin, kokosävelaskelet jaettiin kahdeksi yhtä suureksi puolisävelaskeleeksi. Valtaosa diatonisista intervalleista onnistuttiin edelleen pitämään puhtaina.

Esimerkki, joka tosin on jo 1700-luvun alkupuolelta, G.F.Händelin kantaatista Nel dolce dell’oblio, valaisee asiaa:

Esimerkin tahdeissa 4-5 tapahtuu enharmonisen modulaation tyyppinen harmonian vaihdos.

Italialaiset, jotka aikaisemmin olivat tiukasti pitäneet kiinni korotettujen ja alennettujen sävelten välisistä eroista, olivat nyt tasajakoisten puolisävelaskeleiden vahvimpia kannattajia. Pierre-Joseph Roussier (Mémoire sur la nouvelle harpe de M. Cousineau luthier de la Reine, Pariisi 1782) kirjoittaa, että Pariisin oopperassa cembalosta oltiin jo luovuttu (sen temperoidun intonaation takia), mutta oopperasäveltäjä Nicola Piccinni, joka kannatti temperoitua intonaatiota myös laulajien kohdalla, palautti cembalon orkesteriin.

(’Temperoitu’ tarkoittaa sitä, että epäpuhtauksia on jaettu eri intervalleihin, hieman vastaavalla tavalla kuin keskisävelvirityksessä.) 

Vuonna 1853 Charles Delezenne kirjoittaa (’Sur la transposition’, Mémoires de la Société des sciences, de l’agriculture et des arts de Lille), että vielä hänen elinaikanaan hänen kotikaupunkinsa Lillen orkesterisoittajat intonoivat ”keski-puolisävelaskelvirityksen” mukaisesti.

Hyvävireiset” viritysjärjestelmät ja viulusoittimet

Siitä, että etupäässä kosketinsoittimilla käytettyjä ns. hyvävireisiä viritysjärjestelmiä olisi pyritty soveltamaan tai toisintamaan viulusoittimilla, ei ole tietääkseni mitään todisteita. Siten viritetyn kosketinsoittimen tai viritysmittarin mukaan harjoitteleminen ei siis ole historiallinen käytäntö. Viritysmittareita ei tiettävästi tunnettu 1700-luvulla.

Intonaation kehitys 1700-luvun lopulla ja 1800-luvulla 

1700-luvun puoliväliin tultaessa nykyaikainen harmonis-tonaalinen järjestelmä oli alkanut asettaa uusia vaatimuksia intonaatiojärjestelmien suhteen. Siihen sisältyi ajatus johtosävelestä: esim. C-duurissa G-duurisoinnun terssi (H) käsitetään alajohtosävelenä toonika-asteelle (C:lle), tai G-duuriseptimisoinnun septimi (F) yläjohtosävelenä C-duurisoinnun terssille, E:lle. Johtosävelien ja niiden purkausäänien väliset puolisävelaskeleet kapenivat, ja yleinen intonaatio alkoi jälleen muistuttaa pytagoralaista intonaatiota, jossa alennetut sävelet ovat matalampia kuin enharmonisesti vastaavat korotetut sävelet. Ensimmäiset systemaattiset todisteet tällaisesta intonoinnista löytyvät de Lussen otetaulukosta huilulle, n. vuodelta 1760. Viulistien (ja muiden jousisoittajien) osalta tämän tendenssin vahvistavat Pierre-Joseph Roussier (Mémoire de sur la musique des anciens, 1770) ja Antoine Bemetzrieder (Traité de musique, Pariisi 1776). Italiassa ensimmäiset todisteet ovat vuodelta 1775 (Antonio Eximeno: Dubbio…sopra il Saggio fondamentale practico di contrappunto del reverendissimo padre maestro Giambattista Martini, Rooma 1775).

Vastaavanlainen muutos näkyy myös (jo) 1600-1700-lukujen vaihteesta lähtien uusissa kosketinsoitinten viritysjärjestelmissä, jotka sisältävät aikaisempiin viritysjärjestelmiin verrattuna tuntuvasti laajempia kvinttejä ja siis myös puhdasta huomattavasti laajempia suuria terssejä.

Pytagoralaistyyppisen intonaation paluu ei lyönyt läpi nopeasti eikä kertakaikkisesti, minkä todistaa mm. se, että Modenassa viulistina vaikuttanut Galeazzi (Elementi teorico-practici di musica con un saggio sopra l’arte de suonare il violino analizzata […], Rooma 1791) ihmettelee tätä ilmiötä (hän itse kannattaa puhdasvireistä viritysjärjestelmää). Edellä mainittu Delezennen kirjoitus vuodelta 1853, jossa hän puhuu “keski-puolisävelaskelvirityksestä”, osoittaa, että tuolloinkaan pytagoralainen intonaatio ei ollut itsestäänselvä asia. (Itse voin myös todistaa, että musiikkiopistoaikojeni puolalainen viulunsoiton opettaja, vanhan koulun herrasmies, opetti myös terssipuhdasta intonaatiota.)

Cornu ja Mercadier (’Sur les intervalles musicaux’, Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Academie des sciences lxviii, 1869) päättelivät, että puhdasvireisyys ja pytagoralainen intonaatio eivät olleet täysin toisensa pois sulkevia; ensiksi mainittua saatettiin pitää parempana harmonisissa, jälkimmäistä melodisissa yhteyksissä (sikäli kun näitä voidaan koskaan varsinaisesti erottaa toisistaan). Käytännössä tämä tarkoittanee sitä, että harmoniat, joissa mikään sävel ei ole koettu sisältävän vahvaa johtosävelfunktiota (tällaisiksi voitaisiin laskea esim. duurisävellajin toonika- ja subdominanttiasteet), intonoitiin harmonisesti puhtaiksi, kun taas sävelet, joilla sellainen johtosävelfunktio on koettu olevan (tällaisia olisivat esim. alajohtosävel asteikon toonika-asteelle tai septimi välidominanttiseptimisoinnussa IV asteelle), on intonoitu niin että puolisävelaskel johtosävelestä purkausääneen on kapea. 

Pytagoralaisen intonaation uudessa sovellutuksessa oli myös vahvasti ekspressiivinen ja sävellajikarakteristinen ajatus. Kaksi sitaattia tekee tämän asian selväksi:

Bemetzrieder (Traité de musique, Pariisi 1776):

Virtuoosi nostaa ylennettyä säveltä joskus enemmän, joskus vähemmän; hän soittaa tietyn sävelen eri tavalla riippuen siitä, onko se pieni seksti vai toonika; saman ylennetyn sävelen eri tavalla sen ollessa johtosävel, suuri terssi tai toonika. […]”

M. Alexandre & P. Prevost (De la théorie mathematique de la musique, Geneve 1862):

Kerran pyysimme erästä erittäin herkkäkorvaista muusikkoa soittamaan tietyn sävelmän C-duurissa; sitten pyysimme samaa sävelmää sävellajissa, jonka perussävel on F:n ja G:n välissä pianon koskettimistolla. Hänen tehtyään sen kysyimme, missä sävellajissa hän oli soittanut. Hän vastasi: ‘Fis-duurissa’. Sanoimme hänelle, että meistä hän oli soittanut Ges-duurissa. ‘Ei’, hän sanoi, ‘se oli liian briljanttia [Ges-duuriksi], se oli Fis-duurissa eikä Ges-duurissa. Odottakaahan’, hän jatkoi, ‘tässä on Ges-duuri’; ja hän soitti saman sävelmän muuttamatta toonikaa [toonika-asteella olevan sävelen intonointia], mutta tehden useita muita muutoksia, jotka antoivat kappaleelle tiettyä pehmeyttä, ja jotka meidänkin mielestämme toivat sen lähemmäksi alennettua sävellajia.”

(Hakasulkeissa olevat selvennykset ovat tämän artikkelin kirjoittajan.)

Alexandre ja Prevost jättävät kertomatta mitä nuo ”useat muut muutokset” tarkalleen ottaen ovat, mutta tuntien tämän intonaatiomallin perinteet, jotka ulottuvat 1800-luvulta meidän aikaamme asti, voidaan otaksua että sellaiset käsitteet kuin ”kirkkaus” ja ”briljanttisuus” on assosioitu mm. korkeisiin duuritersseihin (ja laajoihin suuriin seksteihin), kun taas ”pehmeys” ja ”surumielisyys” käsitteinä ovat tässä estetiikassa lähempänä harmonista puhtautta. Toisaalta Bernhard Romberg (Méthode de violoncelle, Pariisi 1840) kirjoittaa esimerkiksi että hän soittaa toonikan alajohtosävel korkeammaksi mollissa kuin duurissa.

Näihin esimerkkeihin tulisi suhtautua varovaisuudella siinä, miten yleispätevinä niitä aikansa kuvauksina voidaan pitää. Mitään kansainvälisesti yleispätevää teoriaa intonointijärjestelmästä ei syntynyt, vaan intonaation käytännön sovellutuksia suuressa määrin ohjasivat subjektiivinen käsitys ja paikalliset käytännöt. Tämä kehitys noudattelee ajan yleistä aatteellista kehitystä, johon liittyi subjektiivisen kokemuksen merkityksen kasvaminen.

Sittemmin intonointi viulusoittimilla on yleismaailmallisesti jäänyt vaille tyydyttävää teoriapohjaa jolla olisi voitu perustella ja edesauttaa käytännön ratkaisuja. Viulupedagogiasta on puuttunut systemaattinen intonaatio-opetus; näin on ollut jopa viime vuosikymmeninä ilmenneen historialliseen viulumusiikkiin erikoistumisen piirissä. Tämän kirjallisen esityksen tekijä toivoo omalta vaatimattomalta osaltaan voivansa korjata tätä tilannetta. Seuraavassa luvussa asiaan paneudutaan vielä käytännön tasolla esimerkkien kautta.

Historiallisen viuluintonaation käytännön sovelluksia

Edellä on käsitelty etupäässä intonaation historiaa ja teoriaa, sellaisena kuin se on dokumentoitu aikalaislähteissä. Tämän artikkelin kirjoittaja on jo uskaltautunut vetämään johtopäätöksen että keskisävelintonaatio ei edusta historiallisesti tyypillistä viuluintonaatiota. Toisaalta kattavan esityksen laatiminen 1800-luvulla yleistyneistä intonaatiokäytännöistä olisi niiden heterogeenisyyden takia hyvin vaikeaa ellei jopa mahdotonta. Niinpä tässä osuudessa paneudun lähinnä 1500-1700-lukujen vallalla olevan viulusoitinten intonaatiojärjestelmään eli syntoniseen (”puhdasvireiseen”) intonaatioon, ja esitän oman tulkintani ja sovellukseni siitä. Muistetaan että syntoninen intonaatio ei ole viritysjärjestelmä sanan varsinaisessa merkityksessä, vaan intonaatio-ohjeisto jota on mahdollista soveltaa hieman eri tavoilla.

Allekirjoittaneen tulkinta syntonisen intonaation ominaisluonteesta ja tarkoituksesta on siis sellainen, että siinä on pyritty mahdollisimman pitkälle harmoniseen puhtauteen eli saamaan kaikissa tilanteissa mahdollisimman suuri osa sekä tersseistä että kvinteistä puhtaiksi. Kuten edellä on esitetty, tähän voidaan pyrkiä joko (A) soveltamalla kaavioissa 3 ja 5 esitettyä kvinttien kavennusta sellaisenaan ja muuttumattomana, riippumatta esim. modulaatiosta ja välidominanteista, tai (B) edistyneemmässä käytännössä transponoimalla kaavioissa 6 ja 7 esitetyt asteikkomallit tarpeen mukaan eri sävellajeihin ja eri sointuasteille esim. välidominanttisoinnuissa.

Jos lähtökohta on edellinen (A), syntonisen intonaation käytännön sovellus voidaan esittää kiinteäviritteisten asteikkojen muodossa. Tässä suhteessa tämä järjestelmä rinnastuu muihin, varsinaisiin viritysjärjestelmiin. Näitä asteikkoja voidaan soveltaa niin harmonisesti kuin melodisesti.

Asteikkojen perustana oleva kvinttiympyrä esimerkiksi seuraavasti:

Yläindekseissä olevat luvut kuvaavat edelleen muutoksia kommissa mitattuna verrattuna pytagoralaiseen viritysjärjestelmään ja kvinttien alapuolella oleva luvut komman suuruisten kavennusten paikkoja.

Pytagoralaisia (kapeita) pieniä terssejä ovat D-F, Fis-A, Ais-Cis, Cisis-Eis, B-Des, Ges-Bes.

Em. kvinttiympyrästä johdetut asteikot:

(Edelleen ”K” merkitsee suurta kokosävelaskelta, ”k” pientä kokosävelaskelta ja ”p” puolisävelaskelta.)

C-duuri:

C0               D0       E-1   F0              G0      A-1              H-1  C0

          K            k       p            K            k             K          p

Huomattavaa: pytagoralainen (kapea) pieni terssi D-F; kavennettu kvintti D-A/laaja kvartti A-D

a-molli, luonnollinen:

A-1             H-1  C0              D0       E-1   F0              G0       A-1

        K            p           K             k       p           K             k

Huomattavaa: pytagoralainen (kapea) pieni terssi D-F; kavennettu kvintti D-A/laaja kvartti D-A

a-molli, melodinen:

A-1             H-1  C0              D0       E-1             Fis-1     Gis-2  A-1

          K          p           K            k            K              k        p

Huomattavaa: kavennettu kvintti D-A/laaja kvartti A-D; pytagoralainen [kapea] pieni terssi Fis-A

G-duuri:

G       A-1             H-1   C0              D0       E-1            Fis-1  G0

       k             K           p          K             k            K           p

Huomattavaa: laaja kvartti A-D/(kavennettu kvintti D-A); (pytagoralainen [kapea] pieni terssi Fis-A)

e-molli, luonnollinen:

E-1              Fis-1 G0         A-1             H-1  C0             D0       E-1

          K           p        k              K           p          K            k

Huomattavaa: laaja kvartti A-D/(kavennettu kvintti D-A); pytagoralainen (kapea) pieni terssi Fis-A

e-molli, melodinen:

E-1               Fis-1 G0         A-1             H-1     Cis-2          Dis-2 E-1

           K             p        k             K             k            K          p

Huomattavaa: pytagoralainen (kapea) pieni terssi Fis-A

D-duuri:

D0         E-1            Fis-1 G       A-1               H-1         Cis-2   D0

       k              K          p        k              K                k         p*

Huomattavaa: kavennettu kvintti D-A/laaja kvartti A-D; (*) hyvin laaja puolisävelaskel Cis-D; 

pytagoralainen (kapea) pieni terssi Fis-A

h-molli, luonnollinen:

H-1      Cis-2   D0         E-1               Fis-1 G0       A-1                H-1

       k        p*        k              K             p        k             K

Huomattavaa: kavennettu kvintti D-A/(laaja kvartti A-D); (*) hyvin laaja puolisävelaskel Cis-D;

pytagoralainen (kapea) pieni terssi Fis-A

h-molli, melodinen:

H-1       Cis-2   D0        E-1                Fis-1     Gis-2          Ais-2   H-1

      k         p*         k              K               k             K           p

Huomattavaa: (*) hyvin laaja puolisävelaskel Cis-D; pytagoralainen (kapea) pieni terssi Fis-A

A-duuri:

A-1                H-1      Cis-2 D0       E-1              Fis-1      Gis-2 A-1

           K              k        p*      k             K               k         p

Huomattavaa: laaja kvartti A-D/kavennettu kvintti D-A; (*) hyvin laaja puolisävelaskel Cis-D;

pytagoralainen (kapea) pieni terssi Fis-A

fis-molli, luonnollinen:

Fis-1     Gis-2 A-1              H-1      Cis-2   D0        E-1             Fis-1

        k      p            K             k         p*        k              K

Huomattavaa: pytagoralainen (kapea) pieni terssi Fis-A; (*) hyvin laaja puolisävelaskel Cis-D;

laaja kvartti A-D/(kavennettu kvintti D-A); kavennettu kvintti Fis-Cis/laaja kvartti Cis-Fis

fis-molli, melodinen:

Fis-1     Gis-2 A-1              H-1      Cis-2             Dis-2    Eis-3 Fis-1

        k       p            K              k              K             k        p*

Huomattavaa: pytagoralainen (kapea) pieni terssi Fis-A; (*) hyvin laaja puolisävelaskel Eis-Fis;

kavennettu kvintti Fis-Cis/laaja kvartti Cis-Fis 

E-duuri:

E-1             Fis-1     Gis-2 A-1            H-1      Cis-2        Dis-2 E-1

          K             k        p          K             k           K          p

Huomattavaa: pytagoralainen (kapea) pieni terssi Fis-A; kavennettu kvintti Fis-Cis/(laaja kvartti Cis-Fis)

cis-molli, luonnollinen:

Cis-2           Dis-2 E-1           Fis-1   Gis-2 A-1             H-1     Cis-2

          K          p          K            k      p            K            k

Huomattavaa: pytagoralainen (kapea) pieni terssi Fis-A; laaja kvartti Cis-Fis/kavennettu kvintti Fis-Cis

cis-molli, melodinen:

Cis-2           Dis-2 E-1          Fis-1   Gis-2          Ais-2    His-3Cis-2

           K          p          K           k           K             k       p

Huomattavaa: laaja kvartti Cis-Fis/kavennettu kvintti Fis-Cis; pytagoralainen (kapea) pieni terssi Ais-Cis

F-duuri:

F0               G0      A-1  B+1        C0                D0       E-1  F0

          K            k       p         k               K             k      p

Huomattavaa: pytagoralainen (kapea) pieni terssi D-F; laaja kvartti A-D/(kavennettu kvintti D-E);

kavennettu kvintti B-F/laaja kvartti F-B; huomattavan laaja puolisävelaskel A-B

d-molli, luonnollinen:

D0        E-1   F0                 G0       A-1   B+1     C0             D0

       k        p            K              k        p       k             K

Huomattavaa: pytagoralainen (kapea) pieni terssi D-F; kavennettu kvintti D-A/laaja kvartti A-D; 

laaja kvartti F-B/(kavennettu kvintti B-F); huomattavan laaja puolisävelaskel A-B

d-molli, melodinen:

D0        E-1   F0                G0       A-1            H-1     Cis-2 D0

      k        p            K             k             K            k       p

Huomattavaa: pytagoralainen (kapea) pieni terssi D-F; kavennettu kvintti D-A/laaja kvartti A-D;

huomattavan laaja puolisäveaskel Cis-D 

B-duuri:

B+1      C0            D0  Es+1      F0               G0         A-1  B+1

       k           K         p        k               K            k         p

Huomattavaa: pytagoralainen (kapea) pieni terssi D-F; kavennettu kvintti D-A/(laaja kvartti A-D);

kavennettu kvintti B-F/laaja kvartti F-B

g-molli, luonnollinen:

G0        A-1   B+1      C0              D0  Es+1      F0            G0

       k        p        k             K         p        k             K

Huomattavaa: pytagoralainen (kapea) pieni terssi D-F; ylisuuri kvartti A-D/(kavennettu kvintti D-A); 

kavennettu kvintti B-F/(laaja kvartti F-B); huomattavan laaja puolisävelaskel A-B

g-molli, melodinen:

G0       A-1   B+1      C0              D0       E-1           Fis-1 G0

      k         p       k            K              k            K         p

Huomattavaa: laaja kvartti A-D/(kavennettu kvintti D-E); (pytagoralainen [kapea] pieni terssi Fis-A);

huomattavan laaja puolisävelaskel A-B

Es-duuri:

Es+1     F0             G0 As+1            B+1     C0             D0 Es+1

        k            K         p           K            k            K        p

Huomattavaa: laaja kvartti F-B/(kavennettu kvintti B-F)

c-molli, luonnollinen:

C0            D0 Es+1       F0              G0 As+1             B+1   C0

          K       p        k               K        p            K           k

Huomattavaa: pytagoralainen (kapea) pieni terssi D-F; laaja kvartti F-B/(kavennettu kvintti B-F)

c-molli, melodinen:

C0            D0 Es+1      F0               G0       A-1           H-1 C0

          K       p       k              K             k           K         p

Huomattavaa: pytagoralainen (kapea) pieni terssi D-F; kavennettu kvintti D-A/(laaja kvartti A-D)

As-duuri:

As+1         B+1    C0 Des+1            Es+1     F0            G0 As+1

           K          k      p            K             k            K        p

Huomattavaa: pytagoralainen (kapea) pieni terssi B-Des; kavennettu kvintti B-F/(laaja kvartti F-B)

f-molli, luonnollinen:

F0             G0 As+1            B+1    C0 Des+1            Es+1   F0

           K        p           K            k     p             K          k

Huomattavaa: pytagoralainen (kapea) pieni terssi B-Des; laaja kvartti F-B/kavennettu kvintti B-F

f-molli, melodinen:

F0            G0 As+1            B+1     C0               D0       E-1 F0

          K      p            K           k              K            k      p

Huomattavaa: laaja kvartti F-B/kavennettu kvintti B-F

Näin siis siinä tapauksessa että alussa esitetty syntoninen kvinttiympyrä ja siitä seuraavat asteikot otetaan aivan kirjaimellisesti.

Kahlattuamme yllä olevat kiinteäviritteiset syntoniset asteikot läpi voimme kysyä, onko näiden kaikkien asteikkojen opetteleminen aivan tarkoituksenmukaista, ja eikö loppujen lopuksi olisi yksinkertaisempaa opetella transponoitavan syntonisen intonaation periaatteet.

Kuten edellä on kerrottu, parhaat viulistit ovat pystyneet soveltamaan syntonista intonaatiota siten, että kaaviossa 4 esitetyn kaltainen asteikkomalli,

Kaavio 4.

joka pytagoralaista D-F -terssiä lukuunottamatta tuottaa puhtaita harmonisia intervalleja, on transponoitu aina kulloiseenkin sävellajiin.

Soittajan tarvitsee siis osata vain yksi asteikkomalli – tai korkeintaan kaksi, jos oletetaan että molliasteikko on haluttu intonoida seuraavan kaavion mukaisesti:

Kaavio 7.

Erona duuriasteikkoon on siis se, että D-sävel intonoidaan matalammaksi, jotta molliasteikon 4. asteella esiintyvä kvintti D-A saataisiin puhtaaksi.

Asia on hahmotettavissa yllä näkyvien asteikkojen pohjalta, mutta mielestäni on harmonisen puhtauden kannalta helpompaa ja hyödyllisempää ajatella asiaa sointujen pohjalta, siten, että jokin sävel intonoidaan joskus eri tavalla riippuen siitä, millä intervallisuhteella suhteessa soinnun pohjasäveleeseen se esiintyy. Tämä perusperiaate koskee niin duuri- kuin mollisointuja.

(Olen tässä antanut itselleni luvan puhua duuri- ja mollisoinnuista huolimatta siitä että modaalisessa tyylissä duuri- ja mollisävellajien käsitteet eivät pädekään. Sekä 1600-luvun modaalisessa että 1700-luvun täystonaalisessa tyylissä kuitenkin kaiken harmonian perusta ovat nämä kaksi sointutyyppiä. Tässä vaiheessa artikkelia puhutaan nyt perusmuotoa olevista duuri- ja mollisoinnuista, ts. soinnuista, joissa on pohjasävelen lisäksi terssi ja puhdas, vähentämätön kvintti. Vähennettyjä sointuja – 7. asteen soinnut, mukaan lukien välidominantit – käsitellään hieman tuonnempana, esimerkin 3 yhteydessä. Samoin käytän tässä asian havainnollistamiseksi estoitta soinnun pohjasävelen käsitettä huolimatta siitä että se on anakronistinen.)

Käytännössä puhtaus – puhdas kvinttikehys ja puhtaat terssit – saavutetaan siten, että soinnun pohjasävel intonoidaan em. transponoitavien asteikkojen mukaisesti, duurisointujen terssit ovat suhteellisesti matalahkoja, ja sointujen kvintit ja mollisointujen terssit suhteellisesti korkeahkoja.

Asiaa voi tarkastella esim. seuraavasti:

Esimerkki 1.

Tässä on siis numeroilla ilmaistu sitä, missä suhteessa (missä funktiossa) suhteessa soinnun pohjasäveleeseen eri sävelet esiintyvät. 1 ja 8 ovat pohjasävel tai sen oktaavikaksinnuksia, 3 terssi ja 5 kvintti. Intonaatiomielessä pohjasävel ei saa olla liian korkea ja kvintin tulee olla riittävän korkea, jotta kvintti-intervallista tulee puhdas; duuriterssinä esiintyvät sävelet ovat suhteellisesti ottaen matalahkoja.

Vastaavalla tavalla voidaan soinnun pohjasävelen käsitteen kautta tarkastella myös muina kuin peruskäännöksinä esiintyviä sointuja. Peruslähtökohtana on ajatella, että soinnun pohjasävelelle rakentuu puhtaan kvintin kvinttikehys, jonka sävelet intonoidaan samoin kuin edellisessäkin tapauksessa.

Esimerkki 2.

Vaikkapa 7. asteen soinnut voidaan analydoida samalla tavalla, jos ne tulkitaan 5. asteen soinnuiksi joista puuttuu pohjasävel:

Esimerkki 3.

Ensimmäinen asia, jota tässäkin tulee toisessa tahdissa tarkkailla, on kvinttikehyksen (A-E) ja pohjalla olevan terssin (A-Cis) puhtaus. Septimi- ja noonifunktioilla esiintyvillä g:llä ja b:llä on toissijainen merkitys, koska ne muodostavat joka tapauksessa dissonansseja. 1. ja 3. tahdeissa sointujen pohjalla olevien molliterssien tulee olla laajahkoja.

Tällaista intonaatioanalyysiä voi harjoittaa myös murtosointusatsissa ja sitä kautta pyrkiä parantamaan ja selkiyttämään yleisintonaatiotaan. Otetaan esimerkki:

Esimerkki 4. J.S.Bach: Partia nr. 3 BWV 1006 sooloviululle, Gigue, tahdit 10-16; esimerkki transponoitu Es-duuriin jottei se olisi liian helppo. Molliterssit on ladottu muita numeroita hieman isommalla fontilla ja kursivoituina.

Pääperiaate on siis täysin sama, soinnun sävelet vain eivät esiinny päällekkäin vertikaalisesti vaan peräkkäin yksittäisinä nuotteina. Olennaista on tässäkin, että kvinttisävelet pidetään riittävän korkeina eikä sointujen pohjasävelten anneta nousta, jolloin kvinttikehys pysyy puhtaana, ja että duuriterssit ovat suhteellisen matalia ja molliterssit suhteellisen korkeita. Esimerkin 9. tahdissa esiintyvä 7. välidominanttiasteen sointu on edellä selitetyllä tavalla analysoitu intonaation kannalta ikäänkuin 5. asteen sointuna, josta puuttuu pohjasävel.

Itse olen sitä mieltä, että tällaisen harmoniatiedostavuuden kehittäminen olisi eduksi itse kullekin, ei ainoastaan intonaation, vaan yleensä musiikin hahmottamisen kehittämiseksi. Erityisen hyödyllistä tämä olisi juuri Bachin sooloviuluteoksien kaltaisessa musiikissa, jossa ei aina aivan ensi vilkaisulla ole selvää miten kaiken taustalla olevat harmonian ja rakenteen konventiot vaikuttavat.

Tässä kuvattuun syntonisen intonaation transponoitavaan sovellutukseen liittyy erityisiä tulkintakysymyksiä jotka vaativat hieman lisätarkastelua.

Ensiksikin yksi perusasioihin kuuluva kysymys on se, että sama sävel saattaa esiintyä lyhyen ajan sisällä useammassa eri funktiossa suhteessa soinnun pohjasäveleeseen, mikä saattaa vaikuttaa intonointiin. Varsinkin 1600-luvun alkupuolen musiikissa, jossa hyvin vapaasti muodostetut sointusuhteet seuraavat toinen toistaan, tämä on hyvin yleistä. Otetaan yksinkertainen esimerkki:

Esimerkki 5.

Tässä voidaan tarkkailla A-sävelen käyttäytymistä: 1. tahdin toisessa soinnussa (ylin ääni) se esiintyy suhteellisesti ottaen matalaksi intonoitavana F-duurisoinnun terssinä, tahdissa 3 (toiseksi ylin ääni) ja tahdissa 4 (ylin ääni) puolestaan soinnun kvinttinä, jolloin se tulee intonoida hiukan korkeammaksi kuin tahdissa 1.

Sen sijaan esim. G-sävelen (kvintistä soinnun pohjasävelen oktaavikaksinnukseksi, kahdessa ylimmässä äänessä) tai D:n (toiseksi alin ääni) vaihtuvat funktiot eivät vaikuta intonointiin, koska kvintit, joissa ne esiintyvät, olisivat joka tapauksessa transponoitavan asteikkomallin mukaan puhtaita kvinttejä.

On myös tapauksia, joissa yksi ja sama sävel esiintyy kahdessa peräkkäisessä soinnussa kahdella eri funktiolla. Otetaan esimerkki:

Esimerkki 6. J.S.Bach: Konsertto d-molli BWV 1043 kahdelle viululle, jousille ja basso continuolle, 2. osa, tahdit 29-30.

Tässä pientä päänvaivaa aiheuttaa se, että sävel, jonka funktio vaihtuu, siis ensimmäisessä tahdissa 1. ripieno-viulun A, jatkuu katkeamattomana ilman uutta artikulaatiota sointurajan yli, kun sävelen intonaatiota pitäisi korjata.

Ehkä tällaisissakin tapauksissa on mahdollista huomaamatta kääntää sormea niin että intonaatio muuttuu juuri tarvittavan verran. Kun otetaan vielä huomioon, että ylläolevassa tapauksessa pitkälle A-äänelle todennäköisesti soitettaisiin messa di voce (äänen paisutus) ja hieman vibratoa, jotka ”peittävät” intonaation hienosäädön, ei tämäkään tapaus muodosta suurta ongelmaa.

Toiseksi, tulkintaa vaatii se, miten ratkaista ristiriita joka vallitsee viulusoitinten kvinttivirityksen ja pyrkimyksen saada terssit puhtaiksi välillä. Viulusoitinten vapaiden kielten kvinttivirityshän, sellon C:stä viulun E:hen (C-G-D-A-E), tuottaa puhtaisiin kvintteihin viritettynä pytagoralaisen terssin C-E, sellon ala-C:n päälle muodostettu puhdas kvartti C-F pytagoralaisen terssin suhteessa vapaan kielen A:han jne.

Aikaisemmin mainittiin myös Tartinin (Trattato di musica, 1754) kirjoittavan että hän sijoittaa kavennetun kvintin välille A-D, mutta toisaalta tiedetään että hän viritti viulunsa puhtaisiin kvintteihin (E.R.Jacobi: ’Giuseppe Tartini’s ”Regola per bene accordare il violino”’, Music East and West: Essays in Honor of Walter Kaufmann, toim. T. Noblitt, New York 1981). Tässä on ilmeinen ristiriita. Herää siis kysymys, miten tämä ongelma on käytännössä ratkaistu.

Yksi mahdollinen vastaus on, että parhaat viulistit välttivät vapaiden kielten käyttöä. Tämä on historiallinen käytäntö jota kuvaavat ainakin Benjamin Stillingfleet (Principles and Power of Harmony, Lontoo 1771); Carlo Botta (’Memoire sur la nature des tons et des sons’, Mémoires de l’Académie des sciences litterature et beaux arts de Turin, xii, 1802), Johann Philipp Kirnberger (’Stimmen, Stimmung’, Allgemeine Theorie des schönen Kunste, toim. J.G.Sulzer, iv, Leipzig 1786-87), Leopold Mozart (Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg 1756) ja J.J.Quantz (1752). Lähteiden mukaan tämä edistää sekä soinnin yhtenäisyyttä (vapailla kielillä on sävyltään kovempi sointi kuin sormitetuilla sävelillä) että syntonisen intonaation toteuttamista.

Aina tämä ei kuitenkaan ole mahdollista, tyypillisimmin tapauksissa joissa on soitettava akordeja tai murtosointuja, esim. J.S.Bachin sooloviulu- ja sooloselloteoksissa. Itse en myöskään muista olleeni läsnä Vivaldin ”Syksy”-konserton esityksessä periodisoittimilla jossa 1. osan 1. soolojakso olisi kuulostanut läheskään puhtaalta. Vaikeimpia sävellajeja tässä suhteessa ovatkin C-duuri ja F-duuri.

Tyydyttävä ratkaisu tällaisessa tapauksessa voisi koostua vapaiden kielten virityksen temperoimisesta ja/tai muista myönnytyksistä tasavireisyyden tai temperoidun intonaation suuntaan, sen hyväksymisestä että täydellinen intonaatio ei lopulta ole mahdollista, ja siihen luottamisesta että kuulijan korva hyväksyy pieniä epäjohdonmukaisuuksia. (Itse olen sitä mieltä että temperoitu intonaatio on avain em. Vivaldi-esimerkin saamiseen tyydyttäväksi.)

Esimerkki 7. Luigi Boccherini: Stabat mater, osa 9, Fac ut portem, tahdit 29-37.

Huomaa alttoviulun vapaiden C- ja G-kielten vaikutus esimerkin kolmannessa, toiseksi viimeisessä ja viimeisessä tahdissa.

Käytännön musisointitilanteissa joissa yhtyeessä on mukana kiinteäviritteinen kosketinsoitin (cembalo, urut, fortepiano), jousisoittajien on luonnollisesti tehtävä perusteellisempi käytännöllinen kannanotto puhdasvireisen intonaation ihanteen ja keskisävelvirityksen tai temperoidun intonaation väliseen ristiriitaan kuin soittaessa vain keskenään.

Historialliselta kannalta asia on luultavasti niin että enimmäkseen jousisoittajat eivät välittäneet kovinkaan paljon eroista joita väistämättä syntyi viulusoittimien ja kiinteäviritteisten instrumenttien välillä – olennaisinta oli löytää viulusoittimien keskinäinen toimiva intonaatiojärjestelmä. Useinkaan erityisesti cembalon ollessa säestyssoittimena ei kosketinsoittimen tarkkoja säveltasoja sointusatsista ole edes mahdollista kuulla. Fortepiano on tässä suhteessa hieman erottelevampi, ja täysikokoiset kirkkourut jo huomattavasti selkeämpi ja dominoivampi elementti.

Mitään historiallisesti oikeaksi todistettavaa patenttiratkaisua kysymykseen ei voida antaa. Epäilemättä käyttökelpoisin ratkaisu on suhtautua asiaan tilanteen mukaan. Yhteissoitossa cembalon kanssa voidaan jousisoittimet virittää hieman eri tavalla kuin cembalo, ilman että eroja edes huomataan käytännössä. Suurten kirkkourkujen kanssa soitettaessa saattaa olla käytännössä pakko virittää kaikki vapaat kielet tai osa niistä urkujen mukaan ja muutenkin orientoitua intonaatiossa hieman urkujen mukaan. Vanhaan musiikkiin spesialisoituneissa yhtyeissä varsin yleinen käytäntö on sekin, että bassosoittimien vapaat kielet viritetään kosketinsoittimen mukaan mutta viulujen vapaat kielet puhtaisiin kvintteihin; allekirjoittaneen kokemuksen mukaan saavutettava yleinen puhtaus on hyvin tyydyttävä. Sekin mahdollisuus on olemassa, kuten J.-C.Petit kirjoittaa (Apologie de l’excellence de la musique, Lontoo 1740), että kosketinsoitin (milloin mahdollista) viritetään ’en faveur du violon’ eli viulusoitinten kvinttiviritystä suosivasti niin että osa diatonisista kvinteistä on puhtaita.

 

Petri Tapio Mattson on historiallisiin esityskäytäntöihin erikoistunut viulisti.

 

Tämän tutkielman tekemisen on mahdollistanut Suomen valtion Taiteen keskustoimikunnan myöntämä 1-vuotinen taiteilija-apuraha.