Autenttisuus on out?

”Me haluamme kuulla musiikkia itseään sen alkuperäisessä muodossa.”
Arnold Dolmetschin (1858–1940) tavoite on ollut oikeutettu 1900-luvun alussa, aikana jolloin osa konserteissa kuultavasta musiikista oli editoitu, romantisoitu ja joskus megalomanisoitu lähes tunnistamattomaan muotoon. Original – alkuperäinen, Authentic – aito, oikea tai väärentämätön. Tällaiset käsitteet sivuavat yhden ainoan totuuden ideaa tavalla, joka on herättänyt intohimoja jo hyvin kauan ennen Donald Trumpin valtaanastumista. Mutta mahtoiko Dolmetschin tavoitteena kuitenkaan olla ehdottomuus?

Autenttisuuden käsite yhdistettiin 1900-luvun loppupuolella niin sanotun vanhan musiikin liikkeen ulkoisimpaan kuvaan. Sittemmin asetelmassa on ollut havaittavissa muutosta; kulttuuriemme moniarvoistuminen näyttää silottavan särmiä. Vanhemman musiikin tapauksessa kyseinen muutos vapauttaa keskittymistä itse asiaan, mutta toisaalta voidaan kysyä, millä tavoin tai kuinka selkeästi villakoiran ydin – musiikin esittäminen pyrkimällä huomioimaan myös historiallisia lähtökohtia – nykypäivänä näyttäytyy yleisölle tai valtavirran esittäjille? Toisaalta periodimuusikoiden laajeneva yhteisö näyttää olevan irtautumassa alkuperäisiin lähteisiin pohjaamisesta, ja on siirtämässä taiteellista päätäntävaltaa markkinavoimien ohjailemalle musiikkikäsitykselle jokapäiväisinä työvälineinään YouTube ja Spotify.

Edeltäviä vuosikymmeniä ja -satoja olisi hyvä pyrkiä ymmärtämään laajasti. Tehtävässä auttanee faktatieto lukuisissa muodoissaan. Siihen turvattaessa niin sanotut traditiot (sekä vanhat että juuri tänään syntyvät) eivät pääse liian hallitsevasti vaikuttamaan ajatteluumme. Lisäksi rinnalla kannattaa kuljettaa sitä ajatusta, että varsinaiseen autenttisuuteen pääseminen on sula mahdottomuus.

Vanhan musiikin liikkeen alkuajoista on saattanut välittyä ehdoton vaikutelma. Lähteisiin on perehdyttävä, soittimia on hankittava, jollakin tavoin täytyy soittaa – ja tähän on uskottava. Kuitenkin vaikutelma yhden totuuden saavuttamisen mahdollisuudesta liittyi osaltaan myös aikakauden yleiseen ilmapiiriin, erilaisten ismien keskinäiseen myllerrykseen, ei ainoastaan musiikillisiin seikkoihin. Jotkut ovat ihmetelleet, miksi Nikolaus Harnoncourt vaikuttaa 1970-luvun teksteissään niin vihaiselta. Eräs vastaus lienee, että aikoinaan ei ollut aivan yksinkertaista lyödä kiilaa ”traditioon” perustuvaan valtavirran tapaan esittää musiikkia. Myös musiikkitieteilijöiden ja vanhan musiikin asiantuntijoiden väliset erimielisyydet olivat tuolloin vielä suuria.

Näin barokkimusiikin osalta. Entä valtavirran esittäjäkaartin lähestymistapa rakastetuimman ohjelmiston parissa? Isoisien sukupolvesta löytyi kovia kavereita: Sandor Végh, Alberto Lysy, André Navarra… Heillä oli varsin vahva käsitys siitä, miten Beethovenia tai Brahmsia tulee esittää. Mistä sitten puolestaan tällainen ehdottomuus mahtoi oikein olla peräisin? Heidän edeltäjänsä ja opettajansa, 1800-luvun puolivälin jälkeen syntyneet, eivät olleet voineet tuntea Stravinskyn estetiikkaa, äänilevyjä tai yleensäkään markkinatalouden ja äänitysteknologian kaikkivoipaa liittoa. Mikäli jotkut tästä vielä Brahmsin aikana eläneestä ikäluokasta olivat sattuneet opiskelemaan musiikin historiaa tai teoriaa, tunneilla ei suinkaan viitattu Dahlhausiin tai Schenker-analyysiin. Myös absoluuttisen musiikin käsite – anakronismi ja modernistien keppihevonen – lienee ollut vieras.

Nykyään, musiikin historiaa uudelleen arvioitaessa, on mahdollista nähdä miten valtavasti ihanteet ja oppisuunnat muuttuivat nimenomaan 1900-luvun alussa ja vaikuttivat kaikkien aikakausien musiikin myöhempään esittämiseen: Uusista modernistisista ideologioista eivät tosiasiassa olleet täysin vapaita sen enempää kuijkenit kuin harnoncourtitkaan. Edellä mainittujen absoluuttisuuksien tiimellyksessä on sitten vilautettu myös visiota autenttisuudesta.

Mikä musiikin tulkinnassa muodostuu oletetuista traditioista ja mikä puolestaan tutkituista historiallisista esittämiskäytännöistä? Mikäli autenttisuutta oikeasti havitellaan, erilaisten soitto- ja soitinrakennustekniikoiden tarkka uudelleen päivittäminen vaikuttaa jatkuvasti etenevän muutoksen kourissa työläältä tehtävältä. Yhä uusien historiallisten kerrostumien ja kulttuuristen merkitysten paksuksi kasvaneen kerroksen totaalinen pois raaputtaminen näyttää osoittautuvan mahdottomaksi. Se autenttisuudesta.

Sen sijaan on aivan eri asia pyrkiä ottamaan selvää siitä minkälaisia konventioita edeltävillä vuosisadoilla on suosittu tai harjoitettu. Ainoastaan siten lienee jonkinlainen tyylinmukaisuus, musiikin syvempi ymmärtäminen, uskollisuus säveltäjää kohtaan – tai mitä näitä nyt onkaan – mahdollista toteuttaa. Nykyään tiedämme soittimista, soittajista, säveltäjistä sekä soitto- ja sävellystekniikoista runsaasti kiinnostavia asioita. Saamme koko ajan lisää tietoa käytettäväksemme – ja tämä tapahtuu yhä helpommin.

On omalla vastuulla käyttääkö tietoa musiikin palvelemiseen. Eräs muutos Bruce Haynesin, Sol Babitzin ja Frans Brüggenin kiihkeimpään pioneeriaikakauteen on se, että edes myöhäisromantiikan musiikkikaan ei nykyään enää ole ”vapaata” esittämiskäytäntöajattelusta. Historiallisiin lähteisiin on syytä perehtyä, vaikka säveltäjänimi olisi Sibelius, Mahler tai Brahms. Lisäksi myös 1800-luvun lopun ja oman uljaan aikakautemme välillä on monia vaiheita (sekä hedelmällisiä että kuihduttavia), jotka kannattaa pyrkiä tiedostamaan ja ottamaan huomioon.

Markus Sarantola

Kirjoittaja on alttoviulisti, joka on toiminut äänenjohtajana Lappeenrannan kaupunginorkesterissa vuodesta 1992 lähtien. Lisäksi hän on soittanut viransijaisena useissa orkestereissa ja osallistuu säännöllisesti Vanhan musiikin yhtye Opus X:n, Avanti!n, Suomalaisen barokkiorkesterin, Suomalaisen Barytontrion ja imatralaisen Sonus Borealiksen toimintaan. Hän opiskelee Sibelius-Akatemian DocMus-tohtorikoulussa tutkien vanhemman musiikin esittämiskäytäntöjen ja suomalaisten sinfoniaorkestereiden yhteiseloa. Aihetta on peilattu kahdessa kamarimusiikkikonsertissa syksyllä 2014 ja keväällä 2017.